Новый татарский театр: от ренессанса до репрессий

Новый татарский театр: от ренессанса до репрессий

1922 год. Народный комиссариат просвещения принимает решение создать Первый государственный показательный драматический татарский театр имени Красного Октября. Для молодой ТАССР это стало грандиозным культурным событием. Для самой же татарской культуры – началом новой эры.

ЖИВАЯ ИСТОРИЯ

…За роялем Салих Сайдашев. Заперт в кабинете! Ни его моль­бы, ни увещевания не трогают коллег – композитора не выпуска­ют. Пока не напишет обещанную партитуру к музыкальной драме Тинчурина «На берегу реки Кандр». Вдруг слышит тихое: «Салих абый!» Это актриса Сара Садыкова сто­ит за дверью – пришла узнать, го­това ли ария для нее. «Вот сама и пиши!» – в сердцах отзывается он. А наутро получает листок с музы­кой. Играет и тут же кричит ей за дверь: «Слушай, а неплохо!»

Этот сюжет стал частью масштаб­ного спектакля «Будить сердца людей», посвящённого 110‑летию татарского театра, ведь первая про­фессиональная татарская труппа появилась задолго до советской республики – ещё в 1907 году. Идея принадлежит главному режиссёру Театра имени Галиасгара Камала Фариду Бикчантаеву. Текст на­писал молодой поэт и драматург Рузяль Мухаметшин. Соавтором стал Нияз Игламов, заведующий литчастью, театральный критик, а ещё – настоящий знаток истории татарского театра. Мы встретились с ним, чтобы восстановить собы­тия вдохновляющих 20‑х и столь же ужасающих 30‑х годов прошло­го столетия.

К слову, тот анекдотичный слу­чай с Сайдашевым вполне мог быть реальностью, ведь ария Гульюзум действительно стала композитор­ским дебютом Садыковой. За свою жизнь она напишет несколько со­тен песен и музыку к 18 спекта­клям. Для нас же эта история пре­красно иллюстрирует творческий масштаб людей, ставших пионера­ми национального театра в только что созданной республике.

28%d0%b0

– Ключевой фигу­рой татарского те­атрального искус­ства тех лет был, безусловно, Карим Тинчурин, – рас­сказывает Нияз Игламов. – Именно его приглашают возглавить театр. Пользуясь своим авторитетом, Тинчурин зовёт в Ка­зань участников первых театраль­ных трупп «Сайяр», «Нур», «Шир­кат», которых революция и Граж­данская война разбросали по го­родам и весям. В те годы татарский мир был более обширным и моно­литным, поэтому многие из них возглавили национальные труппы в Астрахани, Симферополе, Москве, Ленинграде, Уфе, Троицке. Вместе с корифеями сцены в новый театр приходят молодые таланты, такие как Салих Сайдашев, Хади Так­таш…

1928

ДУХ СВОБОДЫ

Летом 1923 года в одном из жур­налов выходит статья Карима Тинчурина «Каким путём должен пойти татарский театр?». Она бук­вально взрывает умы творческой интеллигенции, и весь последую­щий сезон на страницах периоди­ки на эту тему ведётся дискуссия: люди спорят, обмениваются взгля­дами, вносят предложения… Во­преки расхожему сегодня мнению, то было время творческих поисков, сценических экспериментов и сво­боды самовыражения.

… В театре премьера спектакля «Шлем». На сцене – «красноармей­цы», в зале – тоже. Финал! Марш Сайдашева – стены дрожат. Зрите­ли бурно аплодируют. Марш звучит ещё раз. Не выдержав такого накала, красноармейцы-зрители бросаются к сцене – обнимать красноармей­цев-актёров. Сцену эту наблюдал автор пьесы Габдрахман Минский.

Репертуар 20‑х поражает своей широтой. Современные работы о героях нового времени сосед­ствуют с национальными спекта­клями и постановками по русской и зарубежной классике: в «Галия­бану», «Гамлете», «Отелло», «Смер­ти Иоанна Грозного» блистают убедительный Халил Абжалилов, темпераментный Мифтах Абса­лямов, драматичный Мухтар Му­тин, разноплановая Гульсум Бол­гарская… Каждый сезон в афише чуть ли не с десяток новых спек­таклей. В 1925‑м выходит первая национальная опера «Сания». А следующий год и вовсе стано­вится эпохальным: в содружестве «Тинчурин – Сайдашев» рождается спектакль «Голубая шаль», который станет брендом татарского театра на долгие годы.

Но всё это время в театре идёт борьба за демократического зрите­ля, вчерашнего переселенца из де­ревни в город, который не вполне понимает, что ему нужно от театра, его художественным пристрастиям ещё только предстоит сформиро­ваться. Впрочем, это объяснимо, ведь театр и сам находится в неком раздрае – за первенство борются две эстетические группировки: ле­вый татарский культурный фронт (СУЛФ), собравший под своим кры­лом сторонников радикального искусства, и правый (РАПП), объ­единивший приверженцев тра­диционных форм и пролетарской проблематики, вульгарного социологизма.

– В той или иной степени в не­давно зародившемся татарском театральном искусстве все были новаторами, – говорит Нияз Игла­мов. – И приверженец эволюцион­ного подхода – от дореволюцион­ных открытий к культурным запро­сам эпохи Военного коммунизма и НЭПа – Карим Тинчурин, и СУЛ­Фовец Сулейман Валеев-Сульва, и центрист, ученик Евгения Вах­тангова Гумер Девишев.

1926-27

Вопреки расхо­жему сегодня мнению, 20-е годы прошлого столетия были временем творческих поис­ков, сценических экспериментов и свободы самовы­ражения. На фото– труппа театра того периода.

ИЗ СВЕТА ВО ТЬМУ

Жирную точку в этом проти­воборстве поставили… Максим Горький и Владимир Немиро­вич-Данченко. «Буревестник ре­волюции» на Первом съезде Союза советских писателей в 1934 году озвучил доктрину социалистиче­ского реализма, ставшую на дол­гие десятилетия господствующим творческим методом и нивели­ровавшую творческие поиски культур народов СССР. Второй в 1935 году поставил горьковских «врагов» так, что это стало кано­ном для всех театров. Не важно, якутский это театр или узбекский, Камерный театр Таирова или ГО­СЕТ Михоэлса, всех отныне станут «стричь под гребёнку» психологи­ческого искусства в эстетических параметрах МХАТ. Апогей этого губительного для отечествен­ного театра процесса придётся на поздние сталинские годы…

– После окончания Граждан­ской войны и до 1927 года наша страна была светочем культу­ры, – говорит Нияз Игламов. – На поверхности было всё самое новое, радикальное, авангардное. Для татарской культуры этот пе­риод также стал эпохой ренессан­са. Его отголоски звучали вплоть до середины тридцатых, но уже тогда всё стало гораздо сложнее…

Пьеса «Профессор Мамлок», став­шая символом антифашистского движения, вышла из‑под пера пи­сателя Фридриха Вольфа как раз в 1934 году – сразу после прихода Гитлера к власти. А уже в 1935‑м она с успехом шла на сцене татар­ского театра в постановке Гуме­ра Исмагилова. Примечательно, что Фридрих Вольф эту работу ви­дел, и она ему очень понравилась.

– Режиссёр-психолог, обо­гнавший своё время, – так гово­рит об Исмагилове критик Нияз Игламов. – Он смог поставить очень серьёзный, глубокий спек­такль о том, что соглашательство с фашизмом невозможно. Одна­ко спектакль сняли сразу же, как только был подписан Пакт Молото­ва – Риббентропа. С этого дня слово «фашистский» произносится толь­

ко в связи с итальянским режи­мом Муссолини, Испанией Франко или португальскими порядками Салазара, но никак не относится к гитлеровской Германии.

Гумер Исмагилов спасся от ре­прессий бегством – о том, что его имя «числится в списках», режис­сёра предупредил один из сотруд­ников НКВД, который оказался большим поклонником его та­ланта. С одним фанерным чемо­данчиком Исмагилов переезжает сначала в Бухару, а затем в Самар­канд, где примет активное участие в жизни периферийных узбекских театров. С началом Великой Отече­ственной войны спектакль по пьесе Вольфа в Казани возобновят.

%d1%85%d1%83%d2%97%d0%b0-%d0%bd%d0%b0%d1%81%d1%80%d0%b5%d1%82%d0%b4%d0%b8%d0%bd-%d0%b3

В страшные 1930-е годы мас­штаб таланта Наки Исанбета позволил ему «спрятаться» за иносказательностью ориентальных пьес. В «Ходже Насретди­не» он сумел многое сказать между строк. На фото Гульсум Камская блистает в роли Сахили.

%d0%bf%d1%80%d0%be%d1%84%d0%b5%d1%81%d1%81%d0%be%d1%80-%d0%bc%d0%b0%d0%bc%d0%bb%d0%be%d0%ba%d0%bd%d1%8b%d2%a3-%d0%b0%d0%b2%d1%82%d0%be%d1%80%d1%8b-%d0%b4%d1%80-%d1%84-%d0%b2%d0%be%d0%bb%d1%8c%d1%84

 

Пьеса «Профессор Мамлок», ставшая символом антифашистского движения, была поставлена на сцене татарского театра в 1935 году – почти сразу же после публикации. На фото – автор пьесы Фридрих Вольф и режиссёр спектакля Гумер Исмагилов.

МЕЖ ДВУХ МИРОВ

Советский народ, воодушев­лённый великой идеей создания справедливого общества, воздви­гает сотни заводов, строит новые города, дороги, осваивает целину – для многих действительно «жить стало лучше, жить стало веселей». Но стела, установленная на Архан­гельском кладбище, напоминает нам о другом…

– До середины 1930‑х в Москве, Ленинграде, Астрахани, Орске, Свердловске – да по всей стране! – действовали десятки татарских профессиональных государствен­ных театров, – рассказывает Нияз Игламов. – Всех их постепенно за­крывают. Татарский театр начина­ют насильно «загонять» в границы ТАССР. Из 23 профессиональных театров оставляют лишь два – в Казани и Мензелинске. Сталин постепенно входит в раж, и это один из хитрых ходов его поли­тики – «разделяй и властвуй». На­верное, всё же неслучайно именно он был наркомом по делам наци­ональностей. Никто из полити­ков – ни до, ни после него – не был так сильно заточен на вопросах взаимоотношений наций. Никто больше не ссылал целые народы, не видоизменял карту националь­но-территориальных образований в составе страны.

Среди творческой интеллиген­ции начинаются чистки. Под каток репрессий попадают и деятели та­тарской культуры, среди которых – выдающиеся драматурги, талант­ливые режиссёры, яркие актёры. Карим Тинчурин, Гали Ильясов, Фатхи Бурнаш, Мухтар Мутин, Га­лимджан Ибрагимов, Фатых Сай­фи-Казанлы, Махмут Галяу, Гумер Исмагилов… Жертвами террора становятся и их семьи. Одна из са­мых трагичных таких историй – судьба актрисы Луизы Салиаска­ровой, супруги татарского поэта Хасана Туфана, травля которого началась как раз в то время, а в со­роковом перешла в мучительно долгий лагерный срок. Пятнадцать лет Луиза будет отправлять мужу посылки и даже станет донором крови – за это платили деньгами. В тот день, когда она умрёт от исто­щения, Туфан будет уже в дороге: он – наконец-то! – едет к ней, до­мой…

Участь тех, кто избежал репрес­сий, также была незавидной. Одни, как близкий друг Тинчурина ком­позитор Салих Сайдашев, лиши­лись работы и долгие годы переби­вались случайными заработками. Тем, кто остался в театре, пришлось искать компромиссные формы со­существования в новой реальности. Тази Гиззат, Наки Исанбет, Риза Ишмурат… Под пристальное вни­мание органов попадала каждая пьеса, вышедшая из‑под их пера.

– Это была работа в постоян­ном стрессе, – говорит Игламов. – И она влекла за собой деградацию творческого мышления, поскольку автор думал не о том, как лучше написать пьесу, а как сделать так, чтобы она прошла все стадии при­ёмки репертуарным комитетом. Риза Ишмурат выбрал для себя линию современности: в тридца­тые годы он пишет о сталеварах, пограничниках, танкистах. Тази Гиззат брал за основу быт доре­волюционной татарской деревни с её безграмотностью, угнетением помещиками бедноты, мироед­ством мулл и знахарей. Масштаб таланта Наки Исанбета позволил ему «спрятаться» за иносказатель­ностью ориентальных пьес. В «Ход­же Насретдине» он сумел многое сказать между строк. Именно по­этому он не утратил своего значе­ния и сегодня, тогда как Ишмурат, да и Тази Гиззат, кроме одной‑двух вещей, навсегда потеряны для те­атра. А это были – я сейчас говорю лишь о драматургической структу­ре, ремесле – весьма талантливые люди, первачи! Что уж тут говорить о талантах меньшего масштаба.

– Есть люди, которые хотят оправдать Сталина, утверждают, что он был эффективным менед­жером, – продолжает Игламов. – Что названные Солженицыным цифры жертв репрессий сильно завышены. И это действительно так: на самом деле доля репрес­сированных от общего количества населения страны составляла при­мерно 1,5 процента. Но надо пони­мать, какие это были 1,5 процента! По большей части такая участь до­

сталась интеллигенции – людям ярким и просвещённым. И надо также понимать, что значила сама атмосфера репрессий и чисток – люди просто боялись назвать чёр­ное – чёрным, а белое – белым.

КАЗУС ТИНЧУРИНА

Захида Тинчурина держит в ру­ках журнал из Астрахани. А там! «Тинчурин-эфенди в окружении астраханских театральных кра­савиц» – именно так было подписано фото. Поглядев на это «безобразие», она (конечно же, под благовидным предлогом!) рванула к мужу. Но опа­сения были напрасны – он хранил ей верность и, как всегда, очень мно­го работал.

В Астраханском государственном татарском драматическом театре Карим Тинчурин ставит спектак­ли. Уехал туда сразу же, в конце 1924-го, как только его отстранили от деятельности в Казани «в связи с неудовлетворительной работой театра». На его должность назнача­ют другого человека. Всего за один сезон театр приходит в упадок, те­ряет своего зрителя. Тинчурина просят вернуться.

– Я думаю, всё это было связа­но с какой‑то скрытой истори­ей, которую мы до конца пока не знаем, – пытается понять при­чины случившегося Нияз Игла­мов. – Моя версия: отстранение Тинчурина стало первой – пока ещё «мягкой» – формой реакции власти на письмо, которое он по­лучил от Гаяза Исхаки.

Знаменитый татарский писатель и общественный деятель Гаяз Ис­хаки был самым репертуарным автором дореволюционного та­тарского театра. Было поставлено одиннадцать его пьес – даже у Ка­мала меньше! Он был старше Тин­чурина и своё отношение к про­исходившим в стране событиям сформировал довольно рано. Рано смог и эмигрировать – пусть не без сложностей, зато с минимальным риском. Его дочь осталась на по­печении Тинчуриных. Некоторое время спустя ей помогли перепра­виться к отцу. Конечно, благодар­ность Исхаки была велика, но казус состоял в том, что в конечном счё­те эта благодарность обернулась для Тинчурина смертью.

– Имя Гаяза Исхаки старались не произносить, а уж если и про­износили, то непременно вешали на него всех собак, – рассказывает Нияз Игламов. – Ему в вину вменя­ли многое, даже то, что в тридца­тые он продолжал жить в Германии. При фашистах. Но надо понимать, что в то время в Берлине была сформирована самая мощная в Ев­ропе школа тюркологии. Там была языковая среда, в которой можно было жить и работать. И кто такой Гитлер, было ясно далеко не всем и отнюдь не сразу. Исхаки бежал из Берлина в конце тридцатых в Турцию. Опять его прозорли­вость. Тогда как и Мережковский, и Кнут Гамсун, и Герхарт Гауптман, и Эзра Паунд, и десятки литерато­ров рангом пониже были вооду­шевлены гитлеровскими реформа­ми и идеологией до самого краха Третьего рейха.

Так вот, в 1923 году из Берли­на в Казань приходит бандероль. Адресат – Карим Тинчурин. В кон­верте журнал тюркологического общества, а в нём – новая пьеса Исхаки. Вместе с нею – письмо с благодарностью от автора за за­боту о дочери. Тинчурин этой ве­сточки от друга не скрывал. В театр пришёл со словами: «Гаяз абый передаёт всем привет!» Кто донёс на него – неизвестно, но только через четырнадцать лет – в страш­ном 1937‑м – Тинчурину эту связь с «врагом народа» припомнили, вменив в вину кроме всего про­чего и «шпионаж в пользу Япо­нии». Почему Японии? Да потому что Исхаки в то время жил в Стране восходящего солнца.

ТЕ ОГНИ, ЧТО МЫ ЗАЖГЛИ СЕРДЦАМИ

За своего соратника и учителя вступились немногие. Не стесня­лись шельмовать Тинчурина даже те, кто ещё совсем недавно дарил подарки и рассыпался в поздрав­лениях с его двойным юбилеем.

– Протокол с того собрания, где происходило «осуждение обвиняемого в контрреволюци­онной деятельности японского шпиона Карима Тинчурина», я не видел, но его читал мой отец, – рассказывает Нияз Игламов. – По­жалуй, самую порядочную в кон­тексте тех лет позицию заняли крупные актёры первого призыва, такие как Зайни Султанов. «Мы не можем в это поверить! С нами он таких разговоров не вёл». Поч­ти все остальные в один голос Тинчурина бичевали. Но тут вдруг поднялась Гульсум Камская. К тому времени у неё уже был репрессирован муж – режиссёр Гали Ильясов. «Как вы так можете? Карим‑ага всегда был хорошим человеком, а вы его позорите, возводите напраслину!»

После собрания актрису из те­атра уволили, только с нача­лом войны она сможет попасть в прифронтовую бригаду, где так не хватало актёров. Тинчурин же оказался в застенках…

…«Огни, что мы зажгли серд­цами» – эта песня была так по­пулярна в 30-е. К слову, то была ария Фариды из музыкального спектакля «На берегу реки Кандр», который Тинчурин создал в со­дружестве с Сайдашевым. Доволь­но часто её можно было услышать по радио, даже по «Маяку». Объ­являли так: «Песня композитора Салиха Сайдашева, слова народ­ные!» Тинчурина хотели придать забвению, но его фигура была настолько велика, что насильно извлечь её из культурного кон­текста по факту оказалось задачей невозможной.

– Всё равно его дух витал повсю­ду, – говорит Нияз Игламов. – Судя по всему, Тинчурин был очень солнечным и обаятельным чело­веком. Все воспоминания свиде­тельствуют об этом. В своих ме­муарах Хаким Салимжанов писал: «Мы считали себя не шакирдами, а мюридами Тинчурина». То есть не учениками, а последователями. Для татарского театра драматург стал колоссальным источником творческой энергии на несколько десятилетий.

Долгое время даже дата смерти Тинчурина находилась под заве­сой лжи, лишь в 1988 году стало ясно, что великий татарский ре­жиссёр и драматург не скончался от смертельной болезни в 1947-м, а был расстрелян в 1938 году. Це­лый год после ареста из него упор­но выбивали показания, но сло­мить не смогли. Той расстрель­ной ноябрьской ночью десятки тел были свалены в одну большую яму на Архангельском кладбище в Казани.

30-е подходили к концу. Что было дальше? А дальше была война…

Журнал "Татарстан"

Автор: Ольга Туманская / Фото: из музейного архива ТГАТ имени Галиасгара Камала

Опрос
  • На каких площадках республики вы танцевали в 1980-х?
    Проголосовало 4788 человек